Car l’opera seria ne se limite pas à une suite d’airs plus ou moins virtuoses, la tragédie lyrique mérite mieux qu’un décorum branché orné de ballets hystériquement lascifs, et l’opéra vénitien n’est pas nécessairement trash. Mais après l’éclosion d’une génération de spécialistes à la suprématie désormais contestée, la question de l’adéquation tend également à se poser sur le plan de la vocalité : le culte des grands formats va en effet souvent à l’encontre des principes stylistiques établis ces quarante dernières années.

A l’Opéra de Lyon, par exemple, Alessandro de Marchi dirigeait l’orchestre maison sans le moindre sens belcantiste, malgré sa réputation de spécialiste, dans une Alcina (14 mai) vocalement débraillée et scéniquement dévoyée par Jossi Wieler et Sergio Morabito, dont le théâtre fort, et parfaitement servi par d’authentiques acteurs, se révèle définitivement exaspérant, et en total contresens avec la musique de Haendel et le livret inspiré de l’Arioste. Malgré un concept jouant intelligemment des pièges de l’apparence et des ambiguïtés propre à l’esthétique baroque, le palais de la magicienne devient, par accumulation de poncifs et d’éléments esthétiquement indéfendables, un lieu de perdition d’où l’on ne cherche qu’à fuir, et dont ne surnage tant bien que mal que l’ardente et virtuose Ann Hallenberg, quand Stéphanie d’Oustrac, quoi qu’il en soit un peu juste pour jouer les castrats, se perd en gesticulations inutiles pour se délivrer des enchantements démesurément straussiens de Catherine Naglestad.

Mais pire encore fut le Don Giovanni paresseusement transposé dans une Italie néoréaliste et trop uniment dérisoire par André Engel (Théâtre des Champs-Elysées, 15 juin). Car s’il est un formidable instrument mozartien entre les mains de René Jacobs, Concerto Köln cherche désespérément une justification à ses cordes en boyaux sous la direction stylistiquement indifférente d’Evelino Pidò. Aucun fini dans cette lecture précipitée et systématique, que l’on croirait captée dans une province italienne au cœur des années 1950 : Francesco Meli chante Don Ottavio comme Nemorino, et Patrizia Ciofi, si prématurément usée de surcroît, fait d’Anna la petite sœur de Lucia, sans compter un Don Giovanni (Lucio Gallo) instable et vériste. Car aussi délicieuse soit-elle, la Zerlina enfin mozartienne d’Anna Bonitatibus n’y suffit pas.

La Platée de Rameau (Opéra Garnier, 14 et 19 avril) génialement débridée par Laurent Pelly est en revanche un classique. Sa reprise à l’identique n’en était donc que plus périlleuse. En effet, Marc Minkowski a depuis la création exploré bien d’autres rivages, et bien souvent abandonné ses Musiciens du Louvre-Grenoble. On relève désormais bien de facilités dans ce Rameau à la texture trop épaisse et uniforme, et surtout beaucoup d’effets qui, ainsi soulignés, font basculer la satire dans la farce. Mais Paul Agnew, dont le contre-emploi est définitivement plus savoureux que l’évidence irrésistiblement passée de Jean-Paul Fouchécourt, a gagné en aisance et subtilité, quand Mireille Delunsch répète avec un soupçon de lassitude au seul soir de la première un numéro trop parfaitement huilé. Reste alors une mise en scène parmi les plus inventives que ce répertoire ait connues, aussi hilarante au premier degré qu’en un époustouflant jeu de références mythologiques et chorégraphiques - décoiffants ballets de Laura Scozzi - qui toujours font mouche.

Sur la même scène, et confiée à la même équipe musicale, l’Iphigénie en Tauride mise en scène par Krzysztof Warlikowski déchaînait quelques semaines plus tard (8 juin) l’ire du public, sans doute agressé par une certaine forme de hiatus entre l’idée d’un Gluck à la grâce marmoréenne et un théâtre suffocant, dont la transposition dans une maison de retraite aura pu paraître artificiellement sordide. Le noyau de cette production, qui gagnerait à être expurgée de certains tics à la symbolique obscure, n’en est pas moins d’une force inébranlable, et irrigue un idéal tragique gluckiste tout sauf figé. D’autant que Marc Minkowski, sombre et dense, dirige avec un profond sens de l’hybris cette démesure même que Maria Riccarda Wesseling, interprète cathartique, fait sienne à chaque instant. La faille d’Iphigénie, c’est-à-dire son passé - sacrifice, inceste, l’imminence du fratricide - est béante, en jeux de miroirs et de transparence insoutenable, jusqu’au sublime. Accuser un tel travail d’hermétisme revient simplement à refuser de pénétrer le gouffre de la mémoire.

Au Grand Théâtre de Genève, Philippe Arlaud fait bien plus simple, mais tout aussi essentiel, avec le second volet d’un cycle monteverdien inauguré par un Orfeo très contesté. C’est que son Retour d’Ulysse (Bâtiment des Forces Motrices, 17 juin) illustre la trop rare entente entre un musicien et un homme de théâtre. Le metteur en scène ne dit que le livret, dans une scénographie qui, aussi "mode" soit-elle, n’en est pas moins épurée - villa immaculée, agrippée à l’Île d’Ithaque -, et un traitement jamais pléonastique, comme pouvait l’être le Couronnement de Poppée de David McVicar. La réalisation musicale d’Attilio Cremonesi, qui cédait ce soir-là sa baguette à son assistant Andrea Marchiol, est toujours à l’écoute de cette simplicité, de cette évidence du texte monteverdien, et surtout d’un théâtre pour lequel il n’hésite pas à ajouter ça et là quelques ritournelles, sans jamais détruire le parfait équilibre du recitar cantando, ni bousculer une distribution presque entièrement superlative. Car si Marie-Claude Chappuis, parfaite diseuse, ne peut prétendre au poids vocal de Pénélope, Kresimir Spicer est par la stature, la couleur et le style un Ulysse absolu. La quadrature du cercle, en somme.
MEHDI MAHDAVI