Quand je ne peux pas faire autrement, j’utilise des instruments. Certaines cours princières (car cette musique polyphonique est toujours plus ou moins une musique de cour, profane ou ecclésiastique) aimaient les instruments ; d’autres préféraient la musique a cappella. Moi, j’aime m’en tenir à l’esprit de l’époque, et les chanteurs incarnent l’esprit du XVe et XVIe siècles comme l’orchestre symphonique le fait pour le XIXe. D’ailleurs, tous les compositeurs de la Renaissance étaient aussi chanteurs plutôt que joueurs de flûte à bec ou de cromorne.

Vous-même, vous étiez aussi chanteur ?

Oui, et aux débuts du Huelgas Ensemble, je continuais à chanter. Je me suis assez vite rendu compte qu’il est très difficile d’être à la fois celui qui écoute et dirige et celui qui tient une partie. Mais pour en revenir à la question : doit-on faire cette musique avec ou sans instruments ? La réponse se trouve surtout dans le contexte où la musique fut composée.

Certaines généralisations ne tiennent simplement pas debout, surtout celle qui dit que la polyphonie de cette époque ne tolère ni les instruments ni les femmes. C’est vrai pour Palestrina, mais lui, il travaillait à la cour pontificale. Lassus, c’était autre chose. Son grand patron était un prince de Bavière, chez qui non seulement il pouvait mais devait souvent utiliser les instruments. Je suppose que Willaert affectionnait des chanteuses, mais uniquement bien sûr dans sa musique profane, et non dans celle destinée aux offices. A la fin de la Renaissance, les voix de femmes deviennent plus courantes, surtout à la cour de Ferrare sous Isabelle d’Este et à Mantoue, dont la culture vocale était l’antichambre de l’opéra.

Autre idée fausse : que tous les compositeurs de cette période faisaient la même chose, sans individualité. Cela est vrai uniquement dans la mesure où il y avait de mauvais compositeurs. Les bons compositeurs sont ceux qui ajoutent quelque chose d’original à la trame consituée par les règles du contrepoint. Comme un Manchicourt ou un Brummel ou, précisément, un Richafort.

Comment reconnaître ceux qui peuvent fournir cette valeur ajoutée ?

C’est celui qui a la notion du temps, du timing, si l’on ose dire, complet. Le tactus, en terme technique. Cela implique un sens aigu de la longeur de vie dans chaque note et, par conséquent, un chant legato, art qui est pratiquement perdu aujourd’hui. C’est vraiment là que surgit le plus grand problème : trouver le rythme parfait. C’est comme l’eau dans un dessin japonais. Le plus souvent nous avons détruit, ou à tout du moins perdu la notion du temps.

Vous cherchez donc à remonter le temps ?

Non. Je pense souvent à Umberto Eco, qui dit que la première des qualités est le désir d’être étonné. C’est ici qu’on retrouve la difficulté qu’il y a à rendre intéressante pour le public moderne cette musique tellement étrange. Sans faire de concessions, sans ajouter de l’ornementation qui n’y a pas sa place. Je ne cherche pas à « faire authentique ». Je sais que j’ai en face de moi des chanteurs du XXe (ou XXIe) siècle, et bien sûr des auditeurs de la même époque.

Ce qui m’étonne (c’est le cas de le dire) moi, auditeur de cette première année du XXIe siècle, c’est d’entendre chanter ce programme de Richafort, une musique qui pratiquement d’un bout à l’autre suit un même rythme avec des tonalités très voisines, sans qu’on n’éprouve ne serait-ce un moment d’ennui ou même (pour ma part) de baisse de tension.

Mais ce n’est pas monochrome du tout, et bien moins que, disons, Josquin. Vous savez, dans cette musique (et d’autres) il faut introduire la notion de perspective. En architecture ou en peinture la perspective classique existe pour diviser l’espace dans un mouvement différencié. Dans le cas de la musique, introduire la perspective implique qu’on tente d’agrandir la tessiture.