On pourrait aisément illustrer de telles considérations générales en étudiant n’importe quelle école de facture d’orgues. C’est particulièrement manifeste dans le cas de l’orgue français “classique” ou baroque tel qu’il existe de la fin du XVIe siècle à la Révolution française à la fin du XVIIIe siècle. Le fait même, d’ailleurs, que la transformation radicale qui bouleversa la société française après 1789 correspondît au rejet ou au déclin progressif du type d’instruments qui avaient été en usage jusque là depuis plus de deux siècles témoigne du lien qui existe indiscutablement entre la façon dont on conçoit les instruments et les rôles qu’on lui confie.

Le premier facteur qui influença l’évolution de l’orgue baroque français et son répertoire est donc la façon dont il était utilisé dans la liturgie catholique. Les membres de l’assemblée n’étaient pas invités à participer activement, et l’orgue n’était donc pas utilisé à des fins d’accompagnement. Généralement placé sur une tribune au dessus du porche du côté ouest de l’église, il se contentait de répondre aux versets chantés par les chantres placés dans le chœur. Ce plain-chant alterné était élaboré à partir de mélodies grégoriennes. L’orgue jouait tous les versets impairs (en commençant par le 1er verset, puis le 3e, le 5e, etc.), tandis que les versets pairs étaient chantés. Ceci veut dire qu’il pouvait y avoir cinq pièces d’orgue différentes pour le Kyrie, par exemple (1er Kyrie, 3e Kyrie, 2e Christe, 4e Kyrie et dernier Kyrie). Bientôt le caractère de ces différents mouvements fut plus ou moins réglé. Il était habituel d’utiliser le plein jeu pour le premier verset, tandis que le second verset confié à l’orgue était généralement une fugue, le troisième habituellement un trio ou un récit, etc… Cet ordre plus ou moins systématique des parties était précisé avec minutie, comme, par exemple, dans les instructions données pour les cérémonies de Paris en 1662 (Ceremoniae parisiense ad usum omnium collegiatarum, parochialum et aliarum urbis et dioceses parisiensis). Par la suite, la plupart des organistes devaient respecter le même schéma, le même principe étant adopté aussi bien pour les Messes que pour les Magnificat. On considérait que chaque type de mouvement correspondait particulièrement bien à l’ambiance ou au caractère du verset correspondant. De par la logique même d’un emploi alterné de l’orgue, il fallait que chacune de ces pièces restât brève. Inversement, le contraste et le changement de sonorités étaient jugés essentiels : il convenait que chaque nouveau verset sonnât de façon radicalement différente du précédent, le temps pendant lequel les chantres chantaient leur verset étant mis à profit par l’organiste pour effectuer les changements de registrations requis. Le seul moment de la messe durant lequel l’organiste disposait de davantage de temps était l’offertoire. Comme celui-ci donnait lieu à une longue procession avec des encens, l’offertoire pour orgue devait durer suffisamment longtemps et être d’un caractère jubilatoire, généralement exécuté sur le grand jeu, c’est-à-dire la combinaison de tous les jeux d’anches de l’orgue, les plus puissants de tous. Tout ceci, comme nous allons le voir, se reflète dans les usages compositionnels des organistes français de l’époque, de même que dans la structure de l’orgue français.