L’apparition de la polyphonie et son développement postérieur requéraient de l’accompagner d’un système de notation cohérent permettant à la fois la représentation graphique du son avec ses deux composantes fondamentales : la hauteur pour supporter les consonances et les dissonances, et le rythme, qui établissait l’accord entre les parties et les changements de sonorité. Après les premières tentatives des théoriciens (Musica Scolica Enchiriadis) apparaît l’utilisation des premières notations rythmiques dans l’emploi polyphonique ( Winchester, Chartres, Saint-Maur-des-Fossés...) qui, de même que dans la monodie, seront suivies de la notation diastématique de l’école de Limoges ou de manuscrits tels que le Codex Callixtinus. Les unes comme les autres établirent les bases qui, avec le temps, donnèrent lieu à un système rythmico-mélodique de transmission efficace. C’est avec l’éclosion de l’École de Notre-Dame que celui-ci apparaîtra définitivement.

Les personnages

En 1163, l’évêque Maurice de Sully (1160-1195) fit poser la première pierre d’un nouvel édifice qui remplaçait une ancienne construction romane dédiée à saint Etienne, dont plus tard les restes apparurent miraculeusement, alors que les travaux n’étaient pas encore terminés. Avec le temps, cela allait devenir l’un des principaux temples de la Chrétienté, capable d’inspirer non seulement des musiciens, mais des artistes en tous genres. On garde le témoignage des travaux de quelques musiciens de la cathédrale à cette première époque de construction, comme le chantre Albert, qui est peut-être le personnage qui apparaît dans le Codex Calixtinus o Liber Sancti Jacobi comme auteur du Congaudeant Catholici, l’œuvre polyphonique à trois voix réelles la plus ancienne de l’histoire de la musique occidentale. La pratique musicale est avalisée par la présence du traité d’organum connu comme Traité du Vaticau (1170-1180) qui codifie parfaitement les progrès musicaux parisiens de l’époque.

La tâche entreprise par l’évêque Maurice et poursuivie par son neveu Eudes de Sully (1196-1206) est marquée par une série d’événements de la plus haute importance du point de vue musical. Du vivant du premier le 19 mai 1182 a lieu la consécration du maître-autel par un légat du pape et Maurice lui-même. Il est possible que dans ces années-là ait été actif à la cathédrale un certain Leo ou magister Leoninus, (Léonin) si nous en croyons le témoignage d’un auteur de traité anglais, étudiant à Paris . (Anonyme IV, selon la dénomination de Coussemaker) qui écrit près d’un siècle plus tard. Nous ne savons presque rien de lui, si ce n’est le témoignage indirect du traité insulaire qui nous parle de lui comme d’ «... un grand compositeur d’organum [genre dont nous parlerons plus loin] pour les chants de la Messe et de l’Office...». Il est fort possible que lors de la cérémonie de consécration de l’autel on ait chanté, entre autres, le répons polyphonique Terribilis est, dont Léonin est peut-être l’auteur, conservé dans les sources qui nous ont transmis la musique de cette époque. Il est intéressant de signaler (comme l’a fait Michel Huglo) qu’aucun témoignage ne nous parle de Léonin en qualité de chantre, mais simplement comme compositeur d’organa.

En 1198, un décret de l’évêque Eudes nous informe de la suppression de la Fête des Fous (traditionnellement célébrée le 1er janvier, et tout particulièrement consacrée aux sous-diacres de la cathédrale) au cours de laquelle se commettaient de nombreux excès, ainsi que de la possibilité de chanter les répons de la Messe et de l’Office, et quelques autres pièces « in triplo, vel quadruplo, vel organo...», c’est à dire à trois, quatre ou deux voix. C’est à ce moment qu’entre en scène le « successeur » de Léonin : Petrus, magister Perotinus (Pérotin). Cette fois l’auteur de traité anglais est plus explicite : il cite des noms de pièces à quatre voix (Viderunt omnes, graduel du jour de Noël et de son octave et Sederunt principes, graduel de la Saint-Etienne 26 décembre) coïncidant parfaitement avec ceux que nous ont transmis les manuscrits qui suivent les orientations des deux décrets d’Eudes de Sully (de 1198 et 1199). D’après Anonyme IV, déjà cité, le ou les livres composés par Pérotin restent en usage «... depuis cette époque jusqu’aujourd’hui...» dans le chœur de Notre-Dame. Il ajoute en outre d’autres noms tels que Robert de Sabillone, qui fut peut-être le successeur de Pérotin -. Bien qu' anonyme, l’étudiant-moine-théoricien anglais formé à Paris est un personnage clé pour notre interprétation de la musique de Notre-Dame. Non seulement il cite des noms et des lieux, mais son information et sa connaissance du répertoire que lui-même avait peut-être pratiqué et des innovations de son temps, parfois un peu confuses, nous présente la façon de concevoir le système rythmique interne de la polyphonie parisienne de cette époque.

Les formes liturgico-musicales

Le grand protagoniste formel de l’époque de Notre-Dame va être le plain-chant, soit à la manière traditionnelle, c’est-à-dire seul, soit en alternance avec la polyphonie, et servant de support à une grande partie des pièces du nouveau répertoire. Il est peut-être problématique en ce qui concerne sa dénomination, mais bien réel du point de vue de la signification musicale. La mélodie est la monodie traditionnelle héritée de l’hybridation franco-romane avec les éventuels ajouts locaux postérieurs. C’est le rythme qui va subir certains changements dus à deux « contaminations » qui vont toucher sa structure la plus profonde : les procédés du trope et de la polyphonie. L ’application de chacune de ces « manipulations » fera subir au rythme une double pression : transformation de la légèreté du mélisme en une suite de syllabations dans lesquelles le rythme se « verbalise », et dilatation rythmique de la partie qui sert de support (vox principalis ou vox prius facta) favorisant une plus grande légèreté ou abondance du nombre de voix dans la partie de libre invention (vox organalis).

Le grand protagoniste formel de l’époque de Notre-Dame va être le plain-chant, soit à la manière traditionnelle, c’est-à-dire seul, soit en alternance avec la polyphonie, et servant de support à une grande partie des pièces du nouveau répertoire.

Le mot organum nous est familier depuis les premiers exemples de la polyphonie. Sa version la plus primitive et la plus réduite apparaît dans les traités Enchiriadis (IXe siècle) comme organum parallèle (interprétation simultanée d’une même mélodie à une distance de consonance parfaite, c’est-à-dire à des intervalles de quarte, quinte ou octave) ou comme occursus (organum parallèle modifié) dans lequel à partir de l’unisson l’une des voix se séparait progressivement jusqu’à une distance de consonance parfaite (quarte), pour revenir à l’unisson dans la partie finale. Ce qui est intéressant dans ce procédé, outre la codification polyphonique, c’est l’emploi comme support d’une mélodie préexistante, pratique qui sera institutionnalisée dans l’histoire de la musique. Les répertoires polyphoniques antérieurs à Notre-Dame avaient conservé des sections de plain-chant qui alternaient avec les nouvelles parties polyphoniques, coutume qui offre aussi maintenant les premiers fruits d’un avenir prometteur.

Les pièces organisées (c’est ainsi qu’était connue la pratique de la musique vocale : organum-organizare ) par Léonin étaient tirées du répertoire du soliste : graduels et Alléluias de la Messe, répons de l’Office et les Benedicamus Domino conclusifs. A l’intérieur de chacune d’elles, les sections choisies pour être interprétées polyphoniquement étaient également celles confiées aux mêmes personnages solistes : intonations et versets presque complets. Le répertoire qui est censé avoir été composé par Léonin est exclusivement à deux voix. La voix inférieure tirée du plain-chant d’usage commun s’étirait de façon presque interminable, tandis que la mélodie issue de l’imagination du maître formait des cascades de notes qui montaient et descendaient dans une évidente imitation de la nef de la cathédrale qui serait un jour témoin de cette sonorité à l’intérieur de ses murs. C’est pourquoi la forme classique du répertoire de Notre-Dame est l’ organum. Nous avons déjà indiqué où l’on peut trouver son embryon, et les pièces du même genre composées pour le Codex Calixtinus apportent le témoignage de son développement préalable. Il n’est donc pas étonnant que nous trouvions dans ce livre, d’origine française (peut-être l’abbaye de Vézelay) et dont la datation est presque contemporaine du commencement du nouvel édifice de Paris (c. 1170), des procédés qui vont être amplifiés par le génie de Léonin. Postérieurement Petrus fera passer le nombre de voix à trois et quatre, obtenant ainsi des textures jusqu’alors inconnues dans l’histoire de la musique.

Tout l’ organum n’était pas composé de la même manière. Lorsque le plain-chant était de style syllabique, c’est-à-dire une note par syllabe, le processus de composition était celui que nous venons de décrire. Mais lorsqu’on passait au style mélismatique, chose très fréquente dans les répertoires responsoriaux confiés aux spécialistes vocaux du moment, le comportement du cantus firmus changeait. Au lieu de ces notes interminables apparaissait alors une succession ordonnée dans laquelle on palpait presque le punctum contra punctum du ténor (la voix inférieure, c’est-à-dire le plain-chant) en conjonction avec le duplum (voix supérieure récemment inventée), pour se transformer à nouveau en pédale avec le nouveau changement de style du ténor grégorien. Ce sont ces parties centrales, au rythme plus léger et caractéristique, dans lesquelles une note du ténor est accompagnée de deux ou trois notes du duplum, que nous connaissons sous le nom de clausule. Son succès fut tel que durant la première partie de la période de Notre-Dame, peut-être avant le changement de siècle, on en composa des dizaines auxquelles la musicologie a donné le nom de clausules de rechange, étant donné que pour un même mélisme de plain-chant les manuscrits conservaient plusieurs possibilités organisées, permettant ainsi de changer le répertoire sans modifier complètement le déroulement de la pièce.

Le conductus était un défi pour les compositeurs, car il était totalement de libre invention ; il n’existait pas le support du cantus firmus

Un peu plus tard, on appliqua au duplum de certaines de ces clausules le procédé du trope. C’est ainsi qu’est né l’un des genres qui a eu le plus de succès dans l’histoire de la musique vocale: le motet. Dans sa forme primitive, il conservait le ténor original, et le texte ajouté à la voix supérieure (maintenant appelée motetus, peut-être du français mot) gardait un rapport plus ou moins direct avec la pièce responsoriale à laquelle appartenait la clausule. C’était en réalité un véritable trope. Le nombre de voix de ces motets dépendait de la clausule originale. C’est pourquoi il est fréquent de trouver des motets primitifs à plus de deux voix, puisque la clausule originale était à trois ou quatre voix. Dans d’autres cas, on a conservé des motets dans lesquels il semble que l’on ait ajouté une voix de plus à la clausule initiale. En effet, après les premiers motets à deux voix (ténor + motetus) dérivés des clausules correspondantes, les compositeurs en ont adopté le langage et ont commencé à enrichir le procédé avec d’autres voix ajoutées au-dessus du motetus. C’est ainsi qu’il est normal de trouver un triplum (voix située au-dessus du motetus) avec un texte différent de celui de la deuxième voix, et même un quadruplum (voix située au-dessus du triplum) qui ajoute encore un autre texte. Le phénomène de la polytextualité est déjà un fait. Pour l’instant la langue latine sert de lien, tout au moins phonétique, car la thématique de chacune des parties pouvait être différente et même parfois opposée, mais les exemples dans lesquels l’une des voix (souvent la plus aiguë) incorpore des mots en langue vulgaire ne se feront pas attendre.

Lorsqu’un auditeur de notre siècle écoute l’interprétation d’un motet polytextuel sans presque rien percevoir d’intelligible dans cet enchevêtrement de textes, il se demande quelle est la fonction de ces pièces et à qui elles étaient destinées. Il est clair que leur exécution dépassait le cadre de la liturgie et de la cathédrale, car beaucoup de ces textes, surtout ceux en langue vulgaire, ont un contenu amoureux ou dénoncent même les abus du pouvoir établi, aussi bien civil qu’ecclésiastique. Pour un spécialiste comme Christopher Page, directeur du groupe Gothic Voices, l’interprétation et la « dégustation » de ces pièces étaient réservées aux milieux intellectuels de l’époque, qui se délectaient de l’intelligibilité de cette Babel textuelle. Médecins, experts en lois, théologiens, musiciens spéculatifs... prenaient plaisir à essayer de distinguer chacune des voix, dans un exercice mental réservé à un petit nombre. En réalité ces pratiques dépassent la période présentée ici, et elles correspondaient plutôt à l’époque postérieure à celle de Notre-Dame proprement dite, c’est-à-dire à l’ Ars Antiqua. Les ténors prenaient peu à peu un caractère plus instrumental, et étaient même tirés de chansons profanes et non de la liturgie.

Le répertoire propre de Paris et celui dit périphérique (élaboré dans d’autres grands centres à l’imitation du premier) est fondamentalement liturgique, composé par les chants responsoriaux dont la forme principale est l’organum avec ses clausules substitutives et l’addition postérieure de motets comme trope ajouté aux clausules. Pour les fréquents déplacements des acteurs liturgiques, processions dans l’espace de l’autel ou les chapelles situées dans l’enceinte de l’église, on adopte une forme de chant dont les antécédents monodiques étaient assez bien connus : le conductus. Ce chant était un défi pour les compositeurs, car il était totalement de libre invention ; il n’existait pas le support du cantus firmus sur lequel construire une ou plusieurs mélodies nouvelles. C’était le plus versatile de tous. Nous en conservons des exemples de une à quatre voix, de structure strophique, imitant les hymnes mais avec une liberté beaucoup plus grande. D’après Anonyme IV, Pérotin, le grand compositeur d’organa à quatre voix, composa même un conductus à une voix, le très beau Beata viscera, démontrant sa maestria non seulement comme contrapuntiste mais aussi comme génial mélodiste. Le style des conductus est plus riche que celui des autres pièces, en raison de la liberté des compositeurs. Des exemples les plus simples en style strictement syllabique (écrits en notation cum littera) jusqu’aux plus développés avec de longues caudae (mélismes) dont la position fluctue entre les différentes syllabes du texte (en notation sine littera), imitant les grands organa mais sans le cantus firmus pédale, ont vu comment le goût musical les laissait de côté au bénéfice de la nouvelle et plus puissante invention motétistique. Nous pouvons dire en toute justice que c’est leur liberté même qui a été la cause de leur abandon. Nous en conservons cependant de magnifiques exemples, fruit de la meilleure inspiration de leurs compositeurs.

Dans l’ombre des conductus, mais dans l’esprit des motets, surgit d’autre part un nouveau style : le conductus-motet. Il s’agit d’un hybride des deux. Il comporte un ténor tiré du répertoire grégorien en usage, mais également au moins deux voix supérieures avec le même texte (il n’y a pas de polytextualité). Son apparence dans les voix supérieures est celle d’un conductus syllabique, mais la présence du ténor révèle ses intentions. Il est possible qu’il soit dérivé des premières clausules à trois voix dans lesquelles les voix supérieures avaient le même texte.

Bien qu’il ne s’agisse pas d’une forme au sens strict, mais plutôt d’un procédé, le hoquetus (qui aura sont plus grand développement dans l’Ars Nova) a son origine à l’époque de Notre-Dame. D’après ce que nous dit l’auteur de traité anonyme déjà cité, c’était une composition d’ «... un certain Ibérique », et sa source de transmission la plus ancienne est précisément un manuscrit espagnol conservé à la Bibliothèque Nationale de Madrid (mss. 20486). Il s’agit d’un jeu polyphonique dans lequel les voix, à la façon d’un hoquet, s’imitent en obtenant une texture spéciale. Il a un caractère instrumental marqué, bien que les premiers exemples aient pu être vocaux.

Les fonts

Comme cela arrive si souvent au cours de l’histoire de la musique, le répertoire de Notre-Dame est conservé dans des copies réalisées de nombreuses années après sa composition et son époque de splendeur. Cela n’est pas nouveau, et c’est dû, entre autres, à l’impossibilité d’écrire le nouveau répertoire au moment de sa création. Il faut là l’œuvre des théoriciens qui réfléchissent sur la musique et sur son rythme pour concevoir un système qui permette sa conservation et sa transmission. Il est vrai qu’il faut attendre de moins en moins longtemps pour voir écrite sur le papier la musique d’une époque. Rappelons simplement que l’on considère que le corpus principal du répertoire grégorien né de l’hybridation franco-romaine est terminé avant l’an 800 et qu’il nous faut attendre plus d’un siècle pour trouver un document cohérent, fidèle et noté avec soin comme le manuscrit de Saint-Gall (c. 900).

Comme cela arrive si souvent au cours de l’histoire de la musique, le répertoire de Notre-Dame est conservé dans des copies réalisées de nombreuses années après sa composition et son époque de splendeur

Pour la musique de Paris le laps de temps n’est pas si long. A moins que l’on n’ait perdu une source antérieure, le plus ancien manuscrit que nous conservions ne provient même pas de Paris, mais du prieuré bénédictin de Saint-André en Ecosse. Ce manuscrit connu comme Wolfenbüttel 1 [W1], en raison de sa localisation actuelle (Wolfenbüttel Herzog, August Bibliothek, cod. Guelf. 628 Helmstad) fut copié environ entre 1240 et 1245. Il contient des organa à deux et quatre voix, des conductus à deux et trois voix, ainsi que d’autres pièces tropées du répertoire de la messe, aussi bien monodiques que polyphoniques, liées à des pratiques insulaires. La source la plus complète du répertoire est le manuscrit de Florence [F] (Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Plut. 29.1). Copié à Paris, selon certains érudits entre 1245 et 1255, et illuminé dans l’atelier de Jean Grusch situé entre Notre-Dame et la Sorbonne, c’est le plus important recueil de pièces du répertoire : organa, conductus, motets et même des pièces n’appartenant pas au répertoire commun comme les plantus et d’autres copiées en appendice. Le manuscrit de Madrid [Ma] (Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 20486) est la source la plus réduite en ce qui concerne les dimensions et le contenu. Copié vers 1260, il a appartenu à la Bibliothèque du Chapitre de la cathédrale de Tolède jusqu’en 1869, année où il est passé aux fonds de la Bibliothèque Nationale de Madrid. D’origine inconnue, peut-être d’un important centre de Castille ou de Tolède même, il possède une importante collection de conductus et de motets, certains étant l’unique source et d’autres appartenant à un hypothétique répertoire hispanique, transmis de façon parallèle par le Codex Las Huelgas. Ses premiers cahiers contiennent les deux grands quadrupla de Pérotin. Il ne contient aucun des organa dupla et tripla caractéristiques de ce répertoire, ce qui fait qu’il soit parfois exclu comme source principale du Magnus Liber Organi. Son corpus principal est composé de conductus et de motets. La présence des deux grands organa de Pérotin (Viderunt omnes et Sederunt principes) ainsi que l’unique clausule à quatre voix du répertoire (Mors) dans les premiers cahiers permet de penser qu’il s’agissait à l’origine de deux livres différents reliés en un seul à une époque tardive. La quatrième et dernière des sources principales, le Wolfenbüttel 2 [W 2] (Wolfenbüttel August Bibliothek, cod. Guelf. 1099 Helmstad), est conservée dans la même bibliothèque que son frère W 1. Copié à Paris entre 1250 et 1260, c’est un recueil de pièces parfaitement ordonnées par genres, et à l’intérieur de chacun selon leur appartenance à l’ office ou à la messe. Ses remarquables capitales enluminées représentent plusieurs chanteurs devant des lutrins, en train de chanter, en rapport direct avec le répertoire copié dans ses pages. Il contient dans sa partie finale une importante collection de motets, dont beaucoup sont en langue vulgaire.

Outre ces quatre manuscrits, considérés comme les principales sources de transmission du répertoire, il en existe d’autres, complets ou fragmentaires. De nombreuses pièces furent copiées dans des manuscrits postérieurs qui contiennent principalement des œuvres d’autres genres appartenant à l’époque immédiatement postérieure. Ainsi le manuscrit de Montpellier [Mo] (Montpellier, Bibliothèque Interuniversitaire, section de Médecine, Ms. H 196), copié et illuminé à Paris entre 1260 et 1280, qui, outre qu’il s’agit de la source de transmission de motets la plus complète (plus de 300), contient quelques exemples intéressants d’organa copiés dans une notation postérieure à celle des témoignages les plus anciens de Notre-Dame, ce qui nous permet d’apporter quelques précisions de type rythmique. De même, le manuscrit de Bamberg [Ba] (Bamberg, Staatsbibliothek, ms. Lit. 115) conserve près de cent motets dont certains appartiennent à l’époque primitive du genre, bien qu’ils aient été copiés entre 1275 et 1300. Enfin le Codex Las Huelgas [Hu] (Burgos), le seul de ces manuscrits qui soit encore conservé dans l’endroit pour lequel il fut écrit entre les dernières années du XIIIe siècle et les premières du XIVe. Non seulement il incorpore le répertoire de l’Ars Nova, mais il contient également des pièces de l’ancienne tradition, comme certains organa, conductus et motets, dont beaucoup sont probablement d’origine hispanique, apparentés à ceux du manuscrit Ma. La section initiale du manuscrit de Las Huelgas concorde par son style et sa conception avec la partie finale de W1, bien que les pièces ne soient pas les mêmes.

Si nous avons jusqu’à maintenant parlé des sources de musique pratiques, il est nécessaire de parler des théoriciens. C’est grâce à eux que nous pouvons tenter de résoudre les problèmes de notation, bien qu’ils ne s’expriment pas toujours aussi clairement qu’on le souhaiterait. Nous avons déjà cité le principal d’entre eux, connu comme Anonyme IV. Il s’agit d’un étudiant anglais qui recueille les enseignements de ses cours à Paris entre 1270 et 1275. Outre qu’il traite avec une connaissance assez complète des problèmes d’écriture, et en particulier de la résolution des regroupements de notes (ligatures), il nous informe sur les noms, lieux, pièces et autres détails intéressants pour la connaissance de la musique de la période de Notre-Dame. De la même manière que les sources de musique pratique, sa distance par rapport à l’origine du style ne semble pas être un problème pour nous en révéler la compréhension.