Nuestros padres no eran melómanos y tampoco había ningún familiar que hubiera tenido una afición especial por la música clásica. Eso sí, ellos nos dieron la oportunidad, nos apoyaban, nos animaban a ir a los conciertos, a que cantáramos; venían a todos nuestros recitales, nos traían y llevaban, estaban muy interesados por esta actividad. El maestro Mena, mi hermano, desde muy pequeño mostró un genio especial para la música. Él, sin ninguna referencia familiar, sin ningún entorno especialmente favorable, hacía cosas asombrosas y los profesores quedaban admirados. En mi caso, he vivido toda la infancia compartiendo habitación con mi hermano. Así que con siete años oía toda clase de música, desde la Séptima de Bruckner al Don Juan de Strauss, por citar dos ejemplos. Por tanto, mi afición a la música era más por imitación de lo que hacía mi hermano mayor, que era un modelo para mí. De aquel entonces sentí que cantar significaba algo especial, pese a que había estudiado diversos instrumentos. Por eso me animé y comencé a dar los primeros pasos en este terreno.

¿Cómo surgió en usted la voz de contratenor?

Mi andadura con cierto rigor se inició con Pepe Rada en la Capilla de Peñaflorida. Por cierto, mi hermano también cantaba de contratenor por entonces. Hay mucha gente que cree que la voz de contratenor es una voz natural, y es un asunto que debe explicarse bien. Yo cantaba de tenor en varios coros porque, como es conocido, en el País Vasco existe una gran tradición coral. Realmente había días que tenía faringitis de tanto ensayar y tanto cantar. Aunque entonces no lo sabía –y lo hacía inconscientemente– utilizaba la voz de falsete y la voz mixta para poder llegar a las notas agudas del tenor. Eso hizo que mi falsete se mantuviese con cierta elasticidad. Tuve un cambio muy tardío de la voz, a los diecisiete o dieciocho años, lo cual me ha ayudado. Por entonces empecé a escuchar las grabaciones de los cantantes ingleses. Les escuchaba en casa y me preguntaba: ¿por qué Purcell escribe tan grave si estos contratenores en el grave desaparecen? Ellos intentaban mantener la voz de falsete, hasta lo más grave posible... Me sorprendía mucho, por ejemplo, que en la Oda a la muerte de Mister Purcell de Blow se baja hasta un re grave en el tenor. Yo intentaba hacerlo en casa, como un juego, cambiaba la voz de tenor, y tenía una potencia igual, con el mismo timbre, con el mismo vibrato, y me decía: “A mi esto me va genial, porque por fin escucho esta música con los graves tan presentes como lo está la voz intermedia o aguda”.

Mientras estaba en estas cavilaciones me animé a ir a Basilea y tuve la suerte de que René Jacobs figuraba en el tribunal de las pruebas de acceso. Allí es donde realmente descubrí que era un tenor. El contratenor realmente es una voz que significa “más arriba” que el tenor. Hay muchos ejemplos en el barroco de que estos contratenores eran realmente tenores que utilizaban el falsete, y que para las zonas graves cambiaban a la voz de tenor. La técnica, el gran truco, es que esto no se note, que nadie sepa si estoy haciendo voz mixta, voz de tenor o voz de falsete, y que yo lo pueda elegir según lo que me convenga. El iluminar las posibilidades de uno es lo que te permite escoger.

¿Este registro de contratenor es lo que le llevó a la interpretación de la música antigua, del repertorio antiguo, o por el contrario fue el conocimiento y la belleza de este repertorio lo que le animó a adentrarse en su registro de contratenor?

Como he señalado, empecé en la Capilla de Peñaflorida cantando de tenor con Rada. Y él me decía: “Tienes que cantar de contratenor”. Yo me preguntaba qué quería decir, y me picó el gusanillo. Él notaba que mientras cantaba de tenor utilizaba ya el falsete. En realidad, fue el repertorio el que me llevó a cantar de contratenor. Si no hubiera sido por el repertorio yo creo que me hubiera quedado en el registro de tenor y, evidentemente, mi vida habría sido distinta. No habría elegido Basilea para ampliar estudios, me hubiera ido a Alemania o Gran Bretaña, no lo sé... El caso es que me fui a Basilea y estudié cinco años con Richard Levitt, que es un gran profesor de técnica, y con René Jacobs. Con este último realmente estudié repertorio, aunque al principio me daba unas nociones de técnica muy contrarias a las de Levitt. Como yo tenía mucho pundonor, lo que hice fue estudiar y trabajar las dos técnicas. Esto era realmente peligroso, pero a mí me ayudó a discernir. Llegó un momento en que los dos profesores vieron lo que estaba pasando y se reunieron para hablar de la situación. Pero ya habían pasado dos años y yo había tomado lo que me interesaba de uno y de otro. A partir de ahí los tres años siguientes con Jacobs sólo hice repertorio.