En 1198 un decreto del obispo Odo nos informa de la supresión de la Fiesta de los Locos (que tradicionalmente se celebraba el 1 de enero, dedicada especialmente a los subdiáconos de la catedral), en la que se cometían no pocos desmanes, así como de la posibilidad de cantar los responsorios de la Misa y del Oficio y algunas otras piezas “in triplo, vel quadruplo, vel organo”, es decir, a tres, a cuatro o a dos voces. En este momento entra en juego el “sucesor” de Leo: Petrus, magister Perotinus (Perotin). Esta vez el tratadista inglés es más explícito: nos habla de nombres de piezas y a cuatro voces (Viderunt omnes, gradual del día de Navidad y de su octava y Sederunt principes, gradual de san Esteban, 26 de diciembre) que coinciden perfectamente con las que nos han transmitido los manuscritos siguiendo las precisiones de sendos decretos de Odo de Sully (de 1198 y 1199). Según el ya citado Anónimo IV el libro (o los libros) compuestos por Perotin permanecen en uso “desde esta época hasta hoy” en el coro de Notre-Dame. Añade además otros nombres como el de Robert de Sabillone, sucesor quizás de Perotin. Anónimo, el ya citado estudiante-monje-teórico inglés formado en París, es un personaje clave para nuestra interpretación de la música de Notre-Dame. Aparte de citarnos nombres y lugares, nos informa sobre el repertorio que tal vez el mismo practicó y las innovaciones de su tiempo, a veces algo confusas, y nos expone la manera de comprender el sistema rítmico interno de la polifonía parisina de este período.
Las formas litúrgico-musicales
El gran protagonista formal del período de Notre-Dame fue el canto llano, bien a la manera tradicional, es decir solo, bien alternando con la polifonía y sirviendo de soporte a una gran parte de las piezas del nuevo repertorio. En cuanto a su denominación no deja de ser algo comprometida, pero real en su significado musical. La melodía es la monódica tradicional heredada de la hibridación romano-franca con las posibles adiciones locales posteriores. El ritmo sufrió algunos cambios debido a dos “contaminaciones” que afectaron a su más profunda estructura: los procedimientos del tropo y de la polifonía. Al aplicar cada una de estas “manipulaciones” el ritmo sufrió una doble presión: conversión de la ligereza de un melisma en una sucesión de silabizaciones en las que el ritmo se ”verbaliza” y dilatación rítmica de la parte que sirve de soporte (vox principalis o vox prius facta) en favor de una mayor ligereza o abundancia de número de voces en la parte de libre invención (vox organalis).
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El gran protagonista formal del período de Notre-Dame fue el canto llano, bien a la manera tradicional, es decir solo, bien alternando con la polifonía y sirviendo de soporte a una gran parte de las piezas del nuevo repertorio
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La palabra organum nos es familiar desde los primeros ejemplos polifónicos. Su versión más primitiva y reducida la encontramos en los tratados Enchiriadis (siglo IX) como organum paralelo (intepretación simultánea de una misma melodía a distancia de consonancia perfecta, esto es, intervalos de 4ª, 5ª u 8ª) o como occursus (organum paralelo modificado) en el que partiendo de unísono una de las voces se separaba progresivamente hasta una distancia de consonancia perfecta (cuarta) para tornar de nuevo al unísono en la parte final. Lo interesante del procedimiento, amén de la codificación polifónica, es el empleo como soporte de una melodía preexistente, práctica que se institucionalizó en la historia de la música. Los repertorios polifónicos anteriores a Notre-Dame habían conservado unas secciones en canto llano que alternaban con las nuevas partes polifónicas, costumbre que también ofrece ahora sus primeros y prometedores frutos.
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