En algunas regiones de Europa, sobre todo en el sur de Francia, pronto se desarrolló un sistema que iba a acortar en gran medida el tiempo de aprendizaje. La representación espacial de los neumas se disgregaba en una sucesión de puntos superpuestos (la esencia de la notación llamada aquitana) cuyo principio diastemático llevará al monje Guido a perfecccionar su sistema y a presentarlo ante el papa Juan XIX (hacia 1025) con tantos honores que, según nos relata el propio autor en su Epistola de ignoto cantu, el Pontífice permaneció de pie hasta que se le mostró, y él mismo experimentó, cómo alguien podía cantar una melodía que nunca antes se había oído. Esta última reflexión, en el contexto de la tradición oral viva, introduce un nuevo concepto en la interpretación. La transmisión de viva voz ya no es esencial, aunque por el momento siga formando parte de la dinámica de traspaso de melodías y de determinados “matices” que no podían escribirse (microtonalismos, initio debilis...) haciendo necesaria la tradición para recordar el ritmo, diluido en los pequeños puntos que indicaban la altura de las notas.
La aparición de la polifonía y su posterior desarrollo necesitaba acompañarse de un sistema notacional coherente que posibilitara a la vez la representación gráfica del sonido con sus dos componentes fundamentales: la altura para soportar las consonancias y disonancias, y el ritmo, que regulaba el acuerdo entre las partes y los cambios de sonoridad. Tras las primeras tentativas de los teóricos (Musica y Scolica Enchiriadis) surge la utilización de las primeras notaciones rítmicas en empleo polifónico (Winchester, Chartres, Saint-Maur-des-Fossés...) que, al igual que en la monodia, serán sucedidas por la diastematía en la escuela de Limoges o en manuscritos como el Codex Calixtinus. Unas y otras sentaron las bases que, con el tiempo, desarrollarían un sistema eficaz rítmico-melódico de transmisión. Éste va a surgir definitivamente con la eclosión de la Escuela de Notre-Dame.
Los personajes
El año 1163 el obispo Mauricio de Sully (1160-1195) mandó poner la primera piedra de un nuevo edificio que sustituía a una antigua edificación románica dedicada a san Esteban. Más tarde, en 1215, cuando todavía no se había terminado la obra, aparecieron milagrosamente sus restos. Con el tiempo el edificio se convirtió en uno de los mayores templos de la Cristiandad, capaz de inspirar no sólo a músicos sino a artistas de todos los géneros. De esta primera época de construcción tenemos constancia del trabajo de algunos músicos de la catedral, como el cantor Alberto, quizás el mismo personaje que aparece en el Codex Calixtinus o Liber Sancti Jacobi como autor del Congaudeant Catholici, la obra polifónica a tres voces reales más antigua de la historia de la música occidental. La práctica musical es avalada por la presencia del tratado de organum conocido como Tratado de Organum Vaticano (1170-1180), que codificó perfectamente los avances musicales parisinos de la época.
La tarea comenzada por el obispo Mauricio y continuada por su sobrino Odo (Eudes) de Sully (1196-1206) se vió jalonada por acontecimientos importantísimos desde el punto de vista musical. En vida del primero (el 19 de mayo de 1182) tuvo lugar la consagración del altar mayor por parte de un legado pontificio y del propio Mauricio. Por estos años pudo estar en activo en la catedral un tal Leo, o magister Leoninus (Leonin), si seguimos el testimonio de un tratadista inglés, estudiante en París (Anónimo IV, a partir de su denominación por Coussemaker), que escribió casi un siglo después. Apenas sabemos nada de su vida, sólo el testimonio indirecto del mencionado tratado insular que nos habla de él como de “...un excelente organista [compositor de organum, género del que hablaremos más tarde], autor del gran libro de organa [Magnus Liber Organi] para los cantos de la Misa y del Oficio...” Es muy posible que en la ceremonia de consagración del altar se cantase, entre otras obras, el responsorio polifónico Terribilis est, obra quizás de Leo, conservada en la fuentes que nos han transmitido la música de éste período. Es interesante señalar, como ha hecho Michel Huglo, que no existen testimonios que nos hablen de Leonin en calidad de cantor, sino simplemente de compositor de organa.
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